O emprego das símiles (ou comparações explícitas) constitui um dos recursos estilísticos mais afiados do Realismo no Brasil. Sob a ótica da teoria literária e da retórica clássica, enquanto a metáfora opera por substituição direta e identificação implícita, a símile preserva a distância analítica entre dois domínios distintos — o termo comparado (assunto) e o termo comparante (imagem ou veículo) — por meio de conectivos explícitos (como, como se, tal qual, semelhante a) ou verbos de equiparação.

Longe de funcionarem como meros ornamentos líricos ou clichês sentimentais típicos do Romantismo, as símiles do romance atuam sob o signo da sátira menipeia, tradição clássica que funde o riso filosófico à gravidade trágica para desmascarar instituições e convenções morais. Na pena do “defunto autor”, o nexo comparativo serve como um instrumento de rebaixamento satírico e paródia, aproximando o elevado do banal, o espiritual do fisiológico e a pose aristocrática da barbárie escravocrata do Brasil Imperial.

SÍMILES METALINGUÍSTICAS E DE SUBVERSÃO FORMAL: O ESTILO ÉBRIO, A TAÇA E O SEPULCRO

• O Estilo do Livro como o Caminhar dos Ébrios: No Capítulo 71 (O Senão do Livro), após confessar que a sua obra possui vícios e “cheira a sepulcro”, a voz narrativa formula uma das símiles metalinguísticas mais célebres da literatura brasileira ao comparar o próprio estilo ao caminhar dos ébrios, que “guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem”.
• A Tradução Formal da Volubilidade de Classe: Redigida com a “pachorra” da eternidade e gabando-se no Capítulo IX (Transição) de conservar “todas as vantagens do método, sem a rigidez do método”, essa marcha comparada à embriaguez — marcada por uma “filosofia desigual” que oscila entre a gravidade austera e a zombaria brincalhona — espelha na própria forma literária a inconstância mental, o ócio e o diletantismo da elite rentista do Império.
• A Obra como uma Taça que Carrega “Outro Vinho”: No prólogo da terceira edição, ao filiar o romance à “forma livre” de escritores humorísticos e digressivos como Laurence Sterne, Xavier de Maistre e Almeida Garrett (numa viagem “à roda da vida”), o texto recorre à símile de uma taça que, embora apresente lavores de igual escola estética, carrega em seu interior “outro vinho”.
• O Vinho das “Rabugens de Pessimismo”: Nessa comparação estrutural, a taça representa a moldura digressiva europeia, ao passo que o vinho amargo corresponde ao “sentimento amargo e áspero” e às “rabugens de pessimismo” próprias do Realismo machadiano, elaborado a partir do “conúbio” entre a “pena da galhofa” e a “tinta da melancolia”.
• A Campa como “Outro Berço” e o Contraste com Moisés: Logo no Capítulo I (Óbito do Autor), o protagonista diferencia-se de um “autor defunto” para afirmar-se como um “defunto autor”, estabelecendo a comparação explícita de que a campa funcionou para a sua escrita como um “outro berço”.
• A Liberdade de Além-Túmulo: Ao comparar a abertura de seu relato ao Pentateuco de Moisés para ressaltar a escolha de colocar a morte (em agosto de 1869, aos sessenta e quatro anos) no princípio em vez do nascimento (em 20 de outubro de 1805), o narrador utiliza a condição póstuma como garantia de isenção ética absoluta perante a “gente grave” e a “gente frívola”.
• O Exemplar Único como o Almanaque de Laemmert: Na prolepse externa do Capítulo 72 (O Bibliômano), que avança setenta anos no futuro, o narrador descreve um colecionador que adquire as Memórias Póstumas por duzentos réis num alfarrabista e o idolatra exclusivamente como um “exemplar único”, comparando esse apego à atitude que o bibliômano repetiria identicamente caso se tratasse do comercial Almanaque de Laemmert.

SÍMILES PSICOLÓGICAS E POLÍTICAS: O TRAPÉZIO CEREBRAL E A RETÓRICA PARLAMENTAR

• A “Ideia Fixa” como um Trapézio no Cérebro: Para dissecar o mecanismo das monomanias humanas, o narrador constrói nos capítulos iniciais a símile da “ideia fixa” como um pensamento repentino que salta, se pendura e balança no cérebro humano como se estivesse em um trapézio.
• A Equiparação entre Estadistas e Loucos: Ao comparar essa obstinação acrobática aos delírios políticos de estadistas históricos como Cavour e Bismarck e aos devaneios dos insanos, a narrativa estabelece que a pretensa genialidade pública e a sandice brotam do mesmíssimo molde enrijecido.
• A Megalomania do “Emplasto Brás Cubas”: Na velhice do protagonista, esse trapézio mental funde-se ao “amor da glória” na invenção do “Emplasto Brás Cubas” — apresentado sob o falso pretexto filantrópico de curar a melancolia humana, mas movido pela vaidade de estampar o próprio nome em caixinhas e jornais —, cegueira que o leva a ignorar um golpe de ar fatal e morrer de pneumonia.
• As Comparações entre Palmeiras, Chorões e a Barretina: No plano da sátira política, a futilidade do parlamento imperial é desmascarada quando a maior contribuição legislativa de Brás Cubas resume-se a um discurso propondo reduzir duas polegadas da barretina da guarda nacional, sustentado por comparações levianas entre palmeiras e chorões.
• O Verniz de Salão da Elite Imperial: O uso de símiles botânicas ornamentais para debater ninharias militares denuncia como o bacharelismo coimbrão servia apenas para fornecer o “esqueleto inútil das ciências” e uma “fraseologia polida” destinada a “despesas de conversação” na Corte.

SÍMILES SOCIOLÓGICAS, DE CLASSE E ESCRAVIDÃO: A ZOOMORFIZAÇÃO E O CÁLCULO DE STATUS

• Prudêncio como “Cavalo de Montaria”: Nas memórias da infância na casa-grande, quando o protagonista era apelidado de “menino diabo”, a violência estrutural da escravidão materializa-se numa símile brutal de animalização: Brás Cubas explorava sadicamente o menino negro escravizado Prudêncio, montando-o e usando-o como se fosse um cavalo de montaria (ou cavalo de carga) sob o jugo de cordéis e pancadas de varinhas.
• A Naturalização e Reprodução do Açoite: Tolerada com brandura pelo pai — o mesmo patriarca que escondia a origem operária do ancestral tanoeiro Damião Cubas atrás do trocadilho (calembour) das trezentas cubas tomadas aos mouros —, essa equiparação do cativo a uma besta de carga revela a desumanização senhorial que o próprio Prudêncio, décadas depois de alforriado, reproduz ao surrar um escravizado que comprara na praça do Valongo.
• O Contraste entre o “Pavão” e a “Águia”: Na esfera das alianças matrimoniais da aristocracia fluminense, o pragmatismo de Virgília opera por meio de uma comparação zoológica explícita entre os seus pretendentes: ela confronta a vaidade ociosa do “pavão” (Brás Cubas) com a ambição política da “águia” (Lobo Neves), trocando o pavão pela águia devido à promessa concreta de se tornar marquesa.
• A Mercantilização dos Afetos: Essa equação comparativa sepulta o idealismo romântico e nivela o casamento burguês à contabilidade fria que rege todas as relações da obra, desde o amor juvenil pela cortesã Marcela — resumido a “quinze meses e onze contos de réis” — até o descarte covarde da meiga Eugênia (“a flor da moita”) pelo fato de ser coxa de nascença.

SÍMILES DA CORROSÃO TEMPORAL, DA MEMÓRIA E DO CADÁVER AMOROSO

• A Saudade como o Milagre de Ezequias e a Água da Juventa: No Capítulo VI, diante da chegada de Virgília ao seu quarto de enfermo, o narrador elabora uma símile erudita para descrever o esforço subjetivo da memória contra a velhice: a saudade atua como um milagre semelhante ao do rei bíblico Ezequias, fazendo a sombra do sol recuar aos dias da mocidade e agindo como um bálsamo superior a qualquer água da Juventa.
• O Tempo como “Ministro da Morte” e a “Baba de Caim”: A narrativa, contudo, logo desfaz o consolo dessa comparação ao mostrar que a realidade crua expulsa a miragem, que toda felicidade presente carrega uma gota da “baba de Caim” e que o tempo opera implacavelmente como um “ministro da morte” que reduz os corpos a um punhado de pó.
• Virgília como uma “Formosa Ruína”: O reencontro tardio com as mulheres amadas converte a comparação física em antídoto antirromântico: enquanto Marcela reaparece no fundo de uma loja envelhecida e desfigurada pelas bexigas (varíola), Virgília surge aos cinquenta e quatro anos no leito de morte do protagonista como uma “formosa ruína”, atestando que das antigas “paixões sem freio” restam apenas “corações murchos”.
• O Recuo de Virgília “Como se Tocasse num Cadáver”: O esfriamento definitivo do longo adultério — antes acobertado na casinha da Gamboa mediante a compra da miséria de Dona Plácida e esvaziado após o aborto contemplado diante das laranjeiras estéreis (Capítulo 95) — é selado no Capítulo 97 por uma símile macabra: ao receber um beijo na testa dado pelo amante, Virgília recua imediatamente, como se ela tocasse num cadáver.
• As Mulheres como “Verdadeiro Sepulcro” e o Cachorrinho da Rainha de Navarra: Na anatomia da dissimulação conjugal, o narrador equipara as mulheres a um “verdadeiro sepulcro” na guarda dos segredos amorosos, contrapondo esse silêncio estratégico à metáfora do cachorrinho adestrado da rainha de Navarra, cujo latido acaba sempre por denunciar as aventuras clandestinas perante o tribunal da opinião pública.

SÍMILES FILOSÓFICAS E BIOLÓGICAS: DA “ERRATA PENSANTE” AO DARWINISMO SOCIAL

• O Homem não como “Caniço Pensante”, mas como “Errata Pensante”: Em diálogo direto com a filosofia de Blaise Pascal, o romance refuta a definição clássica do ser humano como um “caniço pensante” para compará-lo a uma “errata pensante”, na qual cada estação da vida tenta corrigir a edição anterior até que a velhice entregue a versão definitiva de graça aos vermes.
• O Nivelamento Materialista da Espécie: Essa equiparação editorial rebaixa a arrogância racionalista ao mesmo plano biológico da dedicatória ao primeiro verme que roeu as frias carnes do cadáver de Brás Cubas, da observação indiferente de uma mosca arrastando uma formiga mutilada (Capítulo 103) e da viagem regressiva montado num hipopótamo diante da indiferença glacial de Pandora (Natureza) no Capítulo VII (O Delírio).
• A Briga de Cães e o Frango Assado como Símiles do “Humanitismo”: Por meio do sistema filosófico de Quincas Borba, o “Humanitismo”, a obra utiliza comparações e alegorias zoológicas para satirizar o positivismo e o darwinismo social do século XIX.
• A Racionalização da Barbárie e o Saldo “Das Negativas”: A disputa sanguinária de dois cães famintos por um osso sem carne (Capítulo 122) e o frango assado alimentado com milho plantado por um africano escravizado trazido de Angola são comparados pelo filósofo a operações sublimes de conservação e a meros estalares de dedos de Humanitas. Ao desnudar como a razão burguesa mascara a exploração — tal como o cunhado Cotrim justificava calabouços sangrentos e o contrabando de escravizados como puro efeito das “relações sociais” —, a obra deságua na aritmética schopenhaueriana do capítulo “Das Negativas“, onde o protagonista celebra o único saldo positivo de não ter tido filhos e não ter transmitido a nenhuma criatura o legado da miséria humana.