Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, o emprego da metáfora constitui um dos alicerces estéticos e filosóficos mais sofisticados do Realismo no Brasil.

Longe de funcionarem como meros ornamentos líricos ou clichês sentimentais típicos do Romantismo, as metáforas da obra atuam sob o signo da sátira menipeia, tradição clássica que funde o riso filosófico à gravidade trágica para desmascarar instituições, sistemas intelectuais e pretensas verdades absolutas. Na prosa do “defunto autor”, a transposição metafórica opera como um instrumento de rebaixamento satírico e paródia, aproximando o espiritual do fisiológico, o sublime do grotesco e a pose aristocrática da barbárie escravocrata e utilitarista do Brasil Imperial.

METÁFORAS METALINGUÍSTICAS E DE SUBVERSÃO FORMAL: A ESCRITA ENTRE O BERÇO E O SEPULCRO

• A “Pena da Galhofa” e a “Tinta da Melancolia”: Apresentados logo no prólogo Ao Leitor, esses dois instrumentos metafóricos sintetizam o “conúbio” estético que rege o estilo e a cosmovisão do romance. Enquanto a “pena da galhofa” metaforiza a forma irônica, o deboche afiado, a zombaria constante e o humor negro como mecanismos de defesa intelectual, a “tinta da melancolia” representa a substância trágica, a tristeza espessa e a consciência aguda da finitude humana que mancham cada página.
• A Taça de “Outro Vinho” e as “Rabugens de Pessimismo”: No prólogo da terceira edição, ao filiar a obra à chamada “forma livre” de escritores humorísticos e digressivos como Laurence Sterne e Xavier de Maistre, o texto recorre à metáfora de uma taça que, embora apresente lavores de igual escola estética, carrega em seu interior “outro vinho”. Nessa construção figurada, a taça corresponde à moldura digressiva europeia, ao passo que o vinho amargo traduz o “sentimento amargo e áspero” e as “rabugens de pessimismo” próprias do Realismo machadiano.
• A Prosa “Sem Gravata nem Suspensórios” e o Policiamento Urbano: No Capítulo IX (Transição), ao reivindicar que o livro conserva “todas as vantagens do método, sem a rigidez do método”, o narrador vale-se da metáfora do vestuário para defender um texto que caminha “à fresca e à solta”, desprovido das amarras de “gravata nem suspensórios”. Essa retórica fluida — exaltada como uma “arte natural e feiticeira” que imita os saltos e caprichos do pensamento humano e a volubilidade da elite ociosa — contrapõe-se à eloquência artificial da sociedade, metaforizada como “tesa, engomada e chocha”, e zomba da vigilância estética e moral exercida pelas figuras metafóricas da “vizinha fronteira” e do “inspetor de quarteirão”.
• A Campa como “Outro Berço” e o “Cheiro de Sepulcro”: Logo no Capítulo I (Óbito do Autor), o protagonista rejeita a condição de “autor defunto” para intitular-se um “defunto autor”, instaurando a metáfora fundacional de que a campa do cemitério funcionou como um “outro berço” para a sua escrita. Essa identificação entre túmulo e berço converte a morte no espaço de libertação ontológica e ética absoluta perante a “gente grave” e a “gente frívola”, embora o próprio narrador confesse metalinguisticamente, no Capítulo 71 (O Senão do Livro), que a sua obra carrega vícios e “cheira a sepulcro”.

METÁFORAS FILOSÓFICAS, EXISTENCIAIS E EDITORIAIS: A FALÊNCIA DA RAZÃO E A CORROSÃO DO TEMPO

• O Ser Humano como “Errata Pensante”: Em diálogo paródico com a filosofia de Blaise Pascal, o romance refuta a definição clássica do homem como um “caniço pensante” para substituí-la pela metáfora editorial de uma “errata pensante”. A existência humana é transfigurada em um livro repleto de erros tipográficos e emendas provisórias, no qual cada estação da vida tenta corrigir a edição anterior até que o editor (a velhice) entregue a edição definitiva gratuitamente aos vermes.
• O Tempo como “Ministro da Morte”, o Sol de Ezequias e a “Baba de Caim”: A ação implacável da passagem temporal é metaforizada ao longo do relato como um cruel “ministro da morte” que degrada os corpos, esvazia os ardores juvenis e reduz a matéria humana a um punhado de pó. Diante da decadência biológica no Capítulo VI, a memória é figurada pela alusão metafórica a um “misterioso Ezequias” capaz de fazer a sombra do sol recuar aos dias da mocidade, atuando como um bálsamo superior a qualquer “água da Juventa”. Em contrapartida, a felicidade no tempo presente é desacreditada pela metáfora bíblica da “baba de Caim”, sugerindo que toda experiência humana no tempo real carrega intrinsecamente uma gota do mal, da inveja, da dor ou do tédio.
• O Estribeiro “Oblivion” e a Carruagem da Glória: Para desmistificar a ilusão de perenidade social e mundana, a narrativa constrói a alegoria metafórica do estribeiro “Oblivion” (o esquecimento), que apeia sem piedade da carruagem da glória as damas envelhecidas que haviam brilhado sob o ministério Paraná, tudo para divertir o aborrecimento do planeta Saturno.

METÁFORAS PSICOLÓGICAS, POLÍTICAS E SOCIOLÓGICAS: MEGALOMANIA, BACHARELISMO E ESCRAVIDÃO

• O Trapézio Cerebral e o Contágio por uma “Ideia Grandiosa e Útil”: Nos capítulos iniciais, o mecanismo das monomanias humanas é configurado pela imagem da “ideia fixa” que salta, se pendura e balança em um trapézio dentro do cérebro do narrador, nivelando a pretensa genialidade de estadistas como Cavour e Bismarck aos devaneios dos loucos. Na velhice do protagonista, essa obsessão materializa-se no “Emplasto Brás Cubas” — metáfora farmacêutica da futilidade intelectual e da hipocrisia das falsas benemerências burguesas, impulsionada pelo vaidoso “amor da glória” e pelo desejo de estampar o próprio nome em caixinhas e jornais. A força patética dessa egolatria é tamanha que a própria causa mortis de Brás Cubas é ironicamente transfigurada: antes mesmo de sucumbir à falha biológica da pneumonia causada por um golpe de ar, ele morre do contágio fatal por uma “ideia grandiosa e útil”.
• O “Esqueleto Inútil das Ciências” e a Retórica de Salão: No Capítulo 24, a educação superior da elite imperial na Universidade de Coimbra é desmascarada pela metáfora osteológica do “esqueleto inútil das ciências”, acompanhado de uma “fraseologia polida” guardada estritamente para “despesas de conversação” nos salões da Corte. Esse vazio intelectual reflete-se na atuação parlamentar de Brás Cubas, cujo ápice resume-se a propor a redução de duas polegadas na barretina da guarda nacional mediante comparações ornamentais entre palmeiras e chorões.
• O Calembour das “Trezentas Cubas” e o Apagamento da Tanoaria: Na esfera da crítica ao patrimonialismo do Brasil Imperial, a vergonha de classe que a família nutria em relação ao seu verdadeiro patriarca fundador, o modesto tanoeiro Damião Cubas, é encoberta pela metáfora nobiliárquica e pelo trocadilho (calembour) das “trezentas cubas” arrebatadas aos mouros na África por um suposto cavaleiro heroico. A substituição dos tonéis do trabalho braçal pelas cubas da epopeia mourisca desnuda a falsificação histórica de uma elite rentista e parasitária.
• O “Menino Diabo” e a Zoomorfização Escravocrata: Nas memórias da infância na casa-grande, a barbárie senhorial condensa-se no epíteto metafórico de “menino diabo” atribuído ao protagonista, que explorava sadicamente o menino negro escravizado Prudêncio, transformando-o em seu cavalo de montaria (ou cavalo de carga) sob o jugo de cordéis e pancadas de varinhas. Décadas mais tarde, na praça do Valongo, o motivo do chicote reaparece invertido quando Prudêncio, já alforriado, compra um escravizado para surrar violentamente, reproduzindo a desumanização estrutural que sofrera.

METÁFORAS AMOROSAS, BOTÂNICAS E ZOOLÓGICAS: A DESCONSTRUÇÃO DO ROMANTISMO

• O “Pavão” e a “Águia” no Mercado Matrimonial: Na disputa afetiva e política da aristocracia fluminense, o pragmatismo de Virgília opera por meio de uma metáfora zoológica que contrapõe a vaidade ociosa do “pavão” (Brás Cubas) à ambição ascendente da “águia” (Lobo Neves, imagem que também figura a alucinação de glória do protagonista moribundo). Ao trocar o pavão pela águia diante da promessa concreta de se tornar marquesa, a personagem sepulta o idealismo amoroso romântico em favor do cálculo frio de status.
• A “Flor das Graças”, a “Flor da Moita” e as “Laranjeiras Estéreis”: A narrativa subverte o repertório botânico tradicional para expor a mercantilização dos afetos, o estigma social e a impotência criadora. Na juventude, a cortesã Marcela — cujo amor custou ao protagonista “quinze meses e onze contos de réis” — tem seu viço designado como a “flor das graças”, mais tarde destruída e escalavrada pelas bexigas (varíola) no fundo de uma loja de ourivesaria. Já a jovem Eugênia é encapsulada na metáfora de “flor da moita”, imagem que sintetiza simultaneamente a sua concepção bastarda (fruto de um deslize amoroso oculto na moita) e a sua condição social marginalizada antes de ser covardemente descartada por ser coxa de nascença. Por sua vez, no Capítulo 95, ao receber do próprio marido traído a notícia do aborto sofrido por Virgília, Brás Cubas contempla em silêncio as “laranjeiras estéreis”, metáfora botânica que sela a esterilidade de sua trajetória e a incapacidade de gerar qualquer legado concreto.
• O Cachorrinho da Rainha de Navarra, o “Sepulcro”, a “Formosa Ruína” e os “Corações Murchos”: Os bastidores e o esgotamento do adultério são revelados por uma cadeia de metáforas desencantadas. Para ilustrar a indiscrição das paixões clandestinas, o narrador evoca a metáfora do cachorrinho adestrado da rainha de Navarra, cujo latido acaba sempre por denunciar os amantes, contrapondo-a à afirmação irônica de que as mulheres são um “verdadeiro sepulcro” na guarda dos segredos de amor. Quando a paixão na casinha da Gamboa esfria sob o peso do tédio (Capítulo 97), o recuo de Virgília diante do beijo na testa equivale ao toque em um cadáver; e, no reencontro final à beira do leito de morte do protagonista, a ex-amante de cinquenta e quatro anos é sintetizada pelo oxímoro metafórico de uma “formosa ruína”, comprovando que das antigas “paixões sem freio” restam apenas “corações murchos”, devastados e saciados pela vida biológica.

METÁFORAS CÓSMICAS, ALEGÓRICAS E DO DARWINISMO SOCIAL: DO DELÍRIO AO NADA

• O Hipopótamo, Pandora e o Campo de Batalha entre a Razão e a Sandice: Nos Capítulos VII (O Delírio) e VIII (Razão contra Sandice), a agonia febril converte-se em alegoria metafísica e psicológica. O hipopótamo falante que galopa para trás rumo à “origem dos séculos” metaforiza a perda do controle racional e a regressão vertiginosa da consciência perante a morte; a figura colossal de Pandora (Natureza), simultaneamente mãe e inimiga nos gelos eternos, encarna a indiferença cósmica e a voragem implacável do universo; e a mente exausta do moribundo é figurada como um campo de batalha onde a Razão expulsa a Sandice (a loucura), expondo a tênue fronteira que separa a lucidez do delírio.
• Os “Estalares de Dedos” de Humanitas e a Contabilidade “Das Negativas”: Por meio do sistema filosófico de Quincas Borba, o “Humanitismo”, a obra utiliza alegorias metafóricas — como a briga sanguinária de dois cães famintos disputando um osso sem carne (Capítulo 122) e o frango assado alimentado com milho plantado por um africano escravizado trazido de Angola — para satirizar o positivismo e o darwinismo social oitocentista. Nessa paródia filosófica, a fome, a guerra, a escravidão e a violência social são cinicamente metaforizadas como operações sublimes de conservação e meros “estalares de dedos” de Humanitas. Todo esse edifício metafórico deságua na aritmética schopenhaueriana do capítulo final, “Das Negativas“, onde o protagonista extrai da falência de seus projetos o único saldo positivo de não ter tido filhos e não ter transmitido a nenhuma criatura o legado da miséria humana.