Memórias Póstumas de Brás Cubas: Capítulos 01 a 10
Resumo & Análise
RESUMO
Capítulo 1: Óbito do Autor
A narrativa é iniciada com o narrador, Brás Cubas, confessando a sua hesitação em escolher se começaria as memórias relatando o seu nascimento ou a sua morte. Ele opta por subverter a estrutura convencional e inicia o texto pelo relato do próprio óbito, definindo-se como um “defunto autor” para quem a campa funcionou como um novo berço. Essa escolha é justificada pelo desejo de tornar o escrito mais galante e novo, o que configura uma diferença estrutural entre o seu livro e o Pentateuco de Moisés. O falecimento ocorreu às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869. O protagonista morreu aos sessenta e quatro anos, solteiro, em sua chácara situada na região do Catumbi. Apesar de possuir um vasto patrimônio financeiro de trezentos contos, o seu cortejo fúnebre foi acompanhado por apenas onze amigos. O sepultamento foi marcado por uma chuvinha miúda, constante e triste, o que levou um orador a afirmar em seu discurso que a própria natureza chorava a perda do finado. A sua transição final para a morte foi testemunhada por cerca de nove ou dez pessoas, incluindo a sua irmã Sabina, o cunhado Cotrim, a sobrinha, e uma senhora anônima que não expressou prantos escandalosos, mas que foi a pessoa que mais padeceu.
ANÁLISE
A análise deste capítulo inicial revela a completa subversão da narrativa folhetinesca tradicional e linear. Ao optar por iniciar o relato a partir do evento do próprio enterro, a narrativa consolida a perspectiva ontológica e revolucionária do “defunto autor”, libertando-o em definitivo do pudor, da coerção e do julgamento moral da sociedade burguesa. A descrição matemática do óbito, pautada nos seus sessenta e quatro anos e no vasto patrimônio de trezentos contos, funciona como uma fria radiografia da elite patrimonialista oitocentista: próspera em posses, porém esvaziada de grandeza humana. A presença de um cortejo fúnebre vazio, contando com ínfimos onze amigos, denuncia o profundo isolamento e a superficialidade ancorada no utilitarismo das relações sociais. Ademais, a dor muda da “terceira senhora” anônima introduz a forte temática do adultério e dos vínculos afetivos silenciados, evidenciando como a hipocrisia e as convenções de decoro paralisam as emoções verdadeiras no seio das famílias abastadas. A revelação final de que a verdadeira causa do óbito derivou de uma “ideia grandiosa e útil”, e não meramente de uma pneumonia, destrói qualquer viés heroico, escancarando a vaidade megalomaníaca que conduziu o protagonista ao aniquilamento.
Capítulo 2: O Emplasto
O narrador informa que a causa indireta da sua morte esteve atrelada à dedicação obstinada à criação de um invento nomeado “Emplasto Brás Cubas“. A ideia da invenção surgiu repentinamente durante um passeio matinal na chácara, consistindo em um medicamento anti-hipocondríaco para aliviar a melancolia da humanidade. Ao redigir a petição ao governo, o protagonista declarou que o projeto trazia um resultado puramente cristão e filantrópico. Contudo, do outro lado da vida, ele confessa que a sua verdadeira motivação não possuía raízes altruístas, mas o desejo vaidoso de ver o próprio nome impresso nos jornais, nos folhetos e nas caixinhas do remédio. Ele admite que nutria a paixão do arruído, da publicidade e do cartaz, um sentimento que ele mesmo define como “amor da glória”. A citação do termo desperta a memória de uma antiga discussão familiar entre um tio cônego, que dizia que o amor da glória causava perdição, e um tio militar, que retrucava afirmando que a busca por fama era a característica mais humana do homem.
A invenção do medicamento materializa, no escopo analítico, o auge do egocentrismo humano. O pretenso caráter filantrópico e cristão, que o inventor faz questão de ostentar em sua petição governamental para mascarar o objetivo da obra, serve como crítica feroz ao falso altruísmo. O texto diagnostica que o projeto era engatilhado e movido quase exclusivamente pelo “amor da glória”, revelando a futilidade e o anseio central do personagem de estampar o seu próprio nome em caixinhas e jornais, e não o de aliviar a melancolia da humanidade. Esse dualismo expõe de forma implacável a hipocrisia das classes dominantes, atestando que, por trás do pretexto caritativo e da benevolência, esconde-se unicamente a ambição desenfreada pela publicidade e pelo ruído público.
Capítulo 3: Genealogia
O protagonista faz um recuo no tempo para expor um esboço genealógico, revelando que o verdadeiro fundador da família Cubas foi Damião Cubas. Damião Cubas viveu na primeira metade do século XVIII e exercia a profissão laboriosa de tanoeiro no Rio de Janeiro. Para fugir da penúria, Damião fez-se lavrador, prosperou e deixou um grande cabedal para o seu filho, Luís Cubas, que estudou em Coimbra e primou no Estado. O pai do narrador, sentindo desconforto porque o sobrenome cheirava excessivamente à tanoaria, tentou falsificar a ascendência ligando a família ao célebre capitão-mor Brás Cubas. Como a família legítima do capitão-mor se opôs, o pai inventou uma nova narrativa fantasiosa, afirmando que o apelido familiar foi prêmio dado a um herói por ter arrebatado trezentas cubas aos mouros. O narrador relata que ainda sobrevivem parentes de sua família, como a sobrinha Venância e o seu pai, o cunhado Cotrim.
O terceiro capítulo estabelece um minucioso exame sociológico da fraude histórica perpetrada pela elite brasileira no século XIX. A menção ao patriarca Damião Cubas, um simples tanoeiro carioca que enriqueceu, encarna o forte trauma do rebaixamento social perante uma aristocracia que repudia visceralmente qualquer ligação histórica com o trabalho manual. Para tentar apagar esse estigma, o genitor do protagonista recorre primeiramente ao entroncamento fraudulento com uma família de fidalguia célebre e, ao falhar, adota o mito fantasioso de um cavaleiro heroico ancorado num mero “calembour”. Esta manobra evidencia a alienação, a neurose e a total dissimulação de uma classe hegemônica que, para camuflar sua verdadeira base braçal, prefere adotar narrativas grandiosas e inventadas. O julgamento indulgente dessa falsificação de prestígio, rotulada cínica e amigavelmente como “pacholice”, comprova o declínio moral da sociedade desde que chancelado pelo dinheiro.
Capítulo 4: A Ideia Fixa
O projeto do medicamento deixou de ser uma ideia solta para constituir-se rigorosamente como uma ideia fixa na mente do protagonista. O autor adverte os leitores sobre o perigo desse estado, afirmando que é preferível carregar um argueiro ou uma trave no olho. Ele recorre a exemplos como Cavour e Bismarck para atestar que as ideias fixas são responsáveis por moldar os varões fortes e os doidos. Em contrapartida, as ideias vagas são apontadas como responsáveis por forjar sujeitos considerados volúveis, como o imperador Cláudio. O protagonista antecipa a pressa do leitor e adverte que as suas memórias são escritas de forma deliberada com grande “pachorra”. Ele descreve que o seu trabalho possui uma filosofia desigual, caracterizada por transitar abruptamente entre momentos de austeridade e posturas brincalhonas.
A análise desdobra o denso ceticismo epistemológico da obra por meio da reflexão patológica sobre a ideia fixa, concebida não como sinal de perseverança heroica, mas como sintoma claro do adoecimento psicológico nascido pelo narcisismo humano. Ao evocar o destino arbitrário de estadistas e líderes do passado (tais como Cavour, Bismarck, Cláudio e Lucrécia Bórgia), o narrador rebaixa a ciência historiográfica a uma “eterna loureira”, atestando a extrema fragilidade da verdade oficial e comprovando que os registros humanos são meras convenções voláteis ditadas pela época. Metalinguisticamente, a confissão do autor de que redige o seu texto com imensa “pachorra” póstuma instaura uma estética que ri da pressa temporal do leitor, celebrando e assumindo deliberadamente a forma de uma “filosofia desigual” que flutua do ceticismo mais denso à zombaria desmedida.
Capítulo 5: Em que aparece a orelha de uma senhora
O protagonista narra que adoeceu justamente no período em que se encontrava profundamente ocupado preparando os detalhes da invenção do emplasto. Enquanto trabalhava com foco absoluto no projeto, ele recebeu um golpe de ar fatal em cheio. Ele tomou a decisão deliberada de ignorar os sintomas respiratórios iniciais e não se tratou, pois a sua mente estava totalmente alucinada com a possibilidade de alcançar glória e imortalidade futura. No dia seguinte, com o agravamento da moléstia e da febre, ele decidiu finalmente buscar tratamento. O narrador reconhece que as medidas terapêuticas que tomou foram desordenadas, falhas e incompletas, fato que ele aponta como a verdadeira origem da letalidade da doença que o levou à morte na sexta-feira aziaga. Ele especula que, caso não tivesse se obcecado pela invenção, seria plausível ter vivido de forma saudável até atingir o cimo de um século de idade.
O aprofundamento das pretensões com a inovação farmacêutica ilustra o clímax autodestrutivo da vaidade. A cegueira causada pelo empenho extenuante no emplasto aliena o sujeito da sua preservação biológica, resultando em um letal golpe de ar que é deliberadamente menosprezado nos primeiros dias de contágio. A alucinação do protagonista, que, no delírio da vaidade, projeta-se vitoriosamente como uma majestosa “águia imortal” e afasta-se da multidão, metaforiza o ápice da megalomania alienante. Essa imersão formidável e delirante em direção à glória póstuma anestesia não apenas a percepção orgânica da dor biológica imposta pela febre, mas cega-o perante a realidade fatídica da própria morte orgânica e incontornável.
Capítulo 6: Chimène, qui l’eût dit? Rodrigue, qui l’eût cru?
O narrador descreve a visão de uma mulher, pálida, comovida e trajada de preto, que assoma hesitando à porta da alcova onde ele jaz doente. Eles não se viam há dois anos, e o moribundo afirma que o sol recuou aos dias juvenis, fazendo-o enxergar a juventude que ambos outrora tiveram. A realidade retoma rapidamente o ambiente; a senhora, identificada como Virgília, caminha até o leito exibindo a beleza austera da velhice, com os cabelos escuros intercalados de fios de prata. Um visitante diário, que falava ininterruptamente sobre o câmbio e a colonização com o doente, retira-se da alcova e deixa-os a sós. O protagonista relata que restavam ali apenas dois corações murchos e saciados pela vida. Ele faz troça da própria condição ao indagar se Virgília andava a visitar defuntos, e ela, por sua vez, zanga-se diante da morbidez, lembrando-lhe pragmática e seriamente que todos estão fadados a morrer.
A análise deste tenso reencontro esfacela a idealização etérea enaltecida no Romantismo literário. O ingresso de Virgília na alcova fúnebre, trazendo consigo os inevitáveis fios de prata, o luto austero e o aspecto maternal conferido pela maturidade, escancara a impiedosa degradação biológica exercida pelo tempo sobre o desejo carnal. As sublimes paixões de antanho reduzem-se à melancólica dimensão de “corações murchos” esvaziados de propósito. O contraste entre a incomunicabilidade saudosa dos amantes e a futilidade barulhenta do visitante exterior (que especulava unicamente sobre câmbio e estradas de ferro) ressalta o total isolamento da alma diante de uma sociedade estruturalmente egoísta e mecanicista. A interação ríspida sela o pessimismo: o “prazer satânico” do doente em mofar ceticamente do mundo colide com a repreensão pragmática da mulher, que expõe a inexorável fatalidade ao declarar secamente que “basta estarmos vivos” para morrer.
Capítulo 7: O Delírio
O protagonista relata ter vivenciado um forte delírio mental febril que durou um espaço restrito de vinte a trinta minutos pouco antes de morrer. A primeira transmutação ilusória o faz assumir a forma de um barbeiro chinês incumbido de escanhoar a face de um mandarim, recebendo em troca beliscões. Em seguida, ele sente-se fisicamente imobilizado, com as mãos cruzadas sobre o ventre como fechos de prata, ao transformar-se em um volume impresso da obra “Suma Teológica” de São Tomás. Restituído à sua forma humana, ele observa a chegada de um hipopótamo que o arrebata subitamente para a garupa. A fera o transporta rapidamente em uma viagem rumo à origem dos séculos, onde o protagonista confronta a imagem da Natureza. Ele visualiza e testemunha o transcorrer inabalável da marcha das eras e a total indiferença universal da Natureza em relação às dores e sofrimentos do ser humano.
O mergulho no transe patológico deflagra, através da subversão poética, a mais esmagadora crítica niilista à importância da humanidade. O processo inicial de metamorfose, onde o narrador torna-se um barbeiro aviltado e posteriormente um inanimado volume de encadernação (“Suma Teológica”), simboliza as rígidas prisões do servilismo e da imobilidade teológica, respectivamente. O arrebatamento por um bruto hipopótamo, figura que marcha para trás rumo às origens semidestruídas da terra, ridiculariza de maneira grotesca o ideário de evolução linear contínua exaltada pelos positivistas. A jornada cega culmina num cenário dominado pelos gelos eternos, traduzindo visual e filosoficamente a absoluta indiferença cósmica que ignora, achata e congela as grandiosas inquietações intelectuais da civilização perante o avanço amoral do tempo.
Capítulo 8: Razão contra Sandice
Após o delírio narrado, o moribundo desperta em uma franca e breve retomada da consciência. Uma batalha física e simbólica instaura-se imediatamente no limiar do seu cérebro, onde a sanidade, personificada pela “Razão”, e a loucura, personificada pela “Sandice”, começam a disputar a permanência na habitação. A Razão retorna à porta de seu domínio e emite uma ordem expressa de expulsão para a ocupante indesejada, utilizando uma citação teatral em francês de Molière. Um ruidoso tumulto forma-se no cérebro; a intrusa adventícia resiste ativamente às ordens e recusa-se a entregar as chaves da casa. Contudo, a figura da Razão mostra-se absolutamente irredutível e, perante sua intenção inabalável de retomar a posse integral do cérebro, a resistência da Sandice inicia o seu processo de enfraquecimento.
O embate territorial interiorano é desenvolvido como uma perspicaz alegoria arquitetônica que expõe a anatomia frágil e patética da psique. A Sandice, figurando como personificação da loucura, age com dissimulado parasitismo ao pleitear inicialmente uma concessão num restrito “cantinho no sótão”, exemplificando que os devaneios e as neuroses dominam a lucidez progressivamente quando lhes é dada qualquer tolerância passiva. A audácia e a futilidade intelectual atingem o seu zênite sarcástico quando a intrusa mendiga meros dez minutos da proprietária prometendo decifrar simultaneamente os abismos e segredos da vida e da morte. O despejo enérgico realizado pela Razão, coroado pelo deboche infantil e infrutífero da loucura que apenas “deitou a língua de fora”, atesta que as divagações mentais mais mirabolantes não comportam verdadeira elevação metafísica, recaindo inevitavelmente na banalidade humana.
Capítulo 9: Transição
Brás Cubas paralisa os relatos mortuários e informa que dará um salto de sua morte cronológica diretamente para o dia do seu nascimento. Para realizar essa regressão sem provocar estranheza, ele estipula um encadeamento dedutivo, atestando que não há morte sem velhice, que não há velhice sem juventude, nem juventude sem meninice, e que a meninice supõe o nascimento. Ele assegura que tal acrobacia temporal transcorreu sem esforço e declara que, para o olhar do leitor, não existe nenhuma juntura aparente no texto. O protagonista conclui o capítulo atestando formal e orgulhosamente que o seu livro fica assim amparado por todas as vantagens do método literário. Contudo, ele complementa que a sua escrita detém os privilégios formadores do método, mas transcorre inteligentemente sem a rigidez do método.
Este divisor configura-se como a principal demonstração de metalinguagem narrativa da obra. Sob domínio absoluto de sua existência autoral descarnada, o narrador promove o espetacular recuo cronológico exaltando as próprias proezas técnicas sem interrupção dramática aparente. A autoproclamada conquista de angariar “todas as vantagens do método, sem a rigidez do método” expõe a frontal rejeição ao formalismo hermético dos folhetins parnasianos e lineares. A apologia a um texto que se movimenta natural e feiticeiramente, desprovido de engessamentos simbólicos corporais (como o uso metafórico de gravata e suspensórios), atesta a urgência machadiana por uma estética realista muito mais irônica, caótica e veloz para discursar validamente sobre a efemeridade moral da espécie.
Capítulo 10: Naquele Dia
Em decorrência do encadeamento regressivo do capítulo anterior, a narrativa estabelece o desembarque factual exato na data do nascimento do protagonista. Ele registra que o seu primeiro dia de vida oficial ocorreu, sem intercorrências, em 20 de outubro de 1805. O evento do nascimento dá-se na cidade do Rio de Janeiro, em uma atmosfera familiar que se espremia ativamente para saudar o herdeiro. Os festejos e celebrações daquela manhã giram ao redor do berço da criança e refletem os amplos rituais de prestígio e os imensos privilégios que acompanhavam a sua linhagem. A narração expõe como os mimos e o vasto capital que embalavam a família desenharam imediatamente a base social complacente que sustentaria os primeiros anos do personagem.
O salto temporal instaura factualmente a gênese dos vícios fluminenses ao cravar as raízes iniciais da história pessoal em 1805. O registro solene do batismo em torno de uma família aglomerada por regalias expõe como as castas imperiais comemoram superficialmente a reprodução e a perpetuação acrítica de sua fortuna. A festividade matutina espelha as alianças complacentes que erguem as barreiras morais de um ninho imerso na inércia laborativa, desenhando, a partir da simples comemoração ao redor do berço abastado, as engrenagens de exploração social conivente e os caprichos narcisistas que pavimentarão as condutas irresponsáveis e despóticas do futuro “menino diabo” em sua vida privada e pública.
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