RESUMO
A Convocação de Rosencrantz e Guildenstern
O cenário abre-se no salão do castelo de Elsinore, com a presença do Rei Cláudio, da Rainha Gertrudes e de diversos cortesãos. O rei e a rainha recebem Rosencrantz e Guildenstern, antigos amigos de infância e juventude do Príncipe Hamlet. Cláudio e Gertrudes solicitam formalmente que os dois amigos permaneçam no castelo para fazer companhia a Hamlet e, secretamente, investiguem a causa de sua recente e profunda transformação comportamental. Os dois cortesãos concordam em servir à coroa e são escoltados pelos guardas para encontrar o príncipe.
ANÁLISE
A introdução de Rosencrantz e Guildenstern explicita a metamorfose do reino de Elsinore em uma estrutura de vigilância absolutista. Cláudio, sentindo a ameaça invisível representada pela perturbação de Hamlet, mobiliza os instrumentos do Estado para neutralizar o risco político. A tragédia da presença dos dois cortesãos reside na facilidade com que a afeição sincera e a memória da infância são instrumentalizadas pelo poder real. Cláudio e Gertrudes utilizam a chantagem afetiva e a promessa de favorecimento na corte para transformar antigos companheiros em agentes de espionagem.
O Retorno dos Embaixadores da Noruega
Polônio entra no salão e anuncia ao rei que encontrou a verdadeira causa da loucura de Hamlet, mas pede para relatar os detalhes apenas após a audiência diplomática. Os embaixadores Voltemando e Cornélio retornam de sua missão na Noruega. Voltemando relata que o velho Rei da Noruega repreendeu duramente seu sobrinho, o jovem Fortimbrás, e o obrigou a jurar não atacar a Dinamarca. Como alternativa, Fortimbrás redirecionou suas tropas para atacar a Polônia e, para isso, solicita, por meio de uma carta entregue por Voltemando, a permissão de Cláudio para a passagem pacífica de seu exército através das terras dinamarquesas. Cláudio mostra-se satisfeito com o resultado diplomático, guarda a carta para leitura e decisão posteriores, e dispensa os embaixadores.
O retorno bem-sucedido de Voltemando e Cornélio projeta uma ilusão de eficiência e estabilidade na administração de Cláudio. O rei demonstra habilidade diplomática ao conter a ameaça militar do jovem Fortimbrás sem derramamento de sangue dinamarquês. A resolução do conflito norueguês introduz uma ironia trágica e uma séria vulnerabilidade geopolítica: ao conceder permissão para que o exército de Fortimbrás atravesse a Dinamarca em direção à Polônia, Cláudio abre as portas de seu reino a uma força militar estrangeira, preparando o terreno para a posterior derrocada do Estado dinamarquês.
A Teoria de Polônio e a Leitura das Cartas
A sós com o rei e a rainha, Polônio discursa de forma longa e prolixa sobre o estado de Hamlet. Ele apresenta a tese de que a perturbação do príncipe é um delírio amoroso provocado pela rejeição de sua filha, Ofélia. Como evidência, Polônio lê em voz alta uma carta de amor íntima, com poemas e tons de desespero, que Hamlet havia enviado a Ofélia. O conselheiro explica aos monarcas que havia ordenado rigorosamente à filha que evitasse Hamlet e rejeitasse todos os seus cortejos, fato que teria precipitado o colapso mental do jovem. Para comprovar sua teoria na prática, Polônio propõe um plano: ele e Cláudio deverão se esconder atrás de uma tapeçaria de parede enquanto preparam um encontro “acidental” entre Hamlet e Ofélia nos corredores, com o fim de espionar a reação do príncipe.
Polônio encarna a decadência intelectual da burocracia real. Ao diagnosticar a melancolia de Hamlet como mero “êxtase amoroso” (love-madness), o velho conselheiro reduz uma profunda crise existencial, política e espiritual a uma fórmula dramática rasa e conveniente. A violação das cartas pessoais de Hamlet e a exposição pública de seus sentimentos mais íntimos demonstram a ausência de ética no ambiente de Elsinore. A filha de Polônio, Ofélia, é convertida em peça de manobra política. A proposta de espionar o casal atrás da tapeçaria institucionaliza o voyeurismo estatal.
O Primeiro Embate Verbal: Hamlet e Polônio
Hamlet adentra o salão lendo um livro, absorto. O rei e a rainha se retiram imediatamente, deixando Polônio sozinho para abordá-lo. Ele interroga Hamlet, que responde com frases aparentemente desconexas e absurdas, porém repletas de insultos velados. O príncipe finge não reconhecer o conselheiro-chefe, chamando-o depreciativamente de “peixeiro” (vendedor de peixes). Hamlet profere comentários irônicos sobre a velhice, a honestidade e faz uma menção abrupta sobre o sol gerar vermes na carcaça de um cão morto, emendando com um conselho para que Polônio não deixe sua filha andar sob o sol e engravidar. Confuso com os duplos sentidos, Polônio constata em pensamento que há “método na loucura” de Hamlet e se retira do aposento para preparar a armadilha envolvendo Ofélia.
O diálogo entre Hamlet e Polônio expõe a função tática da insanidade simulada. Sob a proteção do delírio, o príncipe contorna a censura palaciana e profere verdades devastadoras sobre a corrupção moral dos velhos conselheiros da corte. A célebre observação de Polônio sobre haver “método” na demência do jovem revela que a razão de Estado percebe o perigo iminente, mas permanece incapaz de decifrá-lo. Hamlet ridiculariza o conselheiro tratando-o como “peixeiro” (alusão à exploração moral de Ofélia) e adverte sobre a contaminação da inocência da jovem.
O Encontro com Rosencrantz e Guildenstern
Rosencrantz e Guildenstern entram e saúdam Hamlet com familiaridade. Hamlet inicia uma troca de gracejos rápidos com os antigos colegas, debatendo sobre a deusa Fortuna e comparando a Dinamarca a uma prisão. Percebendo a hesitação nas palavras e nos olhares dos dois amigos, Hamlet os pressiona incisivamente a confessarem se vieram por vontade própria ou se foram convocados. Após muita relutância e troca de olhares, Guildenstern admite que foram enviados pelo rei e pela rainha. Hamlet antecipa o motivo da convocação para poupá-los do segredo e descreve de forma minuciosa seu estado de profunda melancolia, proferindo um longo discurso onde relata que a terra se tornou um promontório estéril e que o ser humano, o ápice da criação, não lhe parece nada mais que poeira.
A interação de Hamlet com seus ex-colegas de Wittenberg inicia-se com gracejos renascentistas e degenera para um interrogatório rigoroso. Hamlet demonstra acuidade psicológica ao identificar o desconforto e a duplicidade dos companheiros, forçando-os à confissão de que atuam a mando do Rei. A definição da Dinamarca como uma prisão reflete a angústia ontológica de Hamlet. O famoso discurso “Que obra-prima é o homem…” sintetiza o colapso dos ideais do Humanismo renascentista: a celebração da dignidade e da razão humana é abruptamente confrontada pela percepção do homem como “essência da poeira”, marcando o ponto cênico de virada para a melancolia niilista.
A Chegada da Trupe Teatral
Tentando animar o príncipe, Rosencrantz informa a Hamlet que cruzaram no caminho com uma companhia de atores viajantes rumo a Elsinore. Hamlet questiona por que os atores adultos estão na estrada e é informado de que uma recente moda na cidade envolvendo companhias de atores infantis lhes tirou o prestígio e o público, forçando-os a viajar. O som das trombetas anuncia a chegada oficial da companhia ao castelo. Polônio retorna para dar a notícia, e Hamlet volta a zombar do velho, chamando-o de Jefté (em referência ao juiz bíblico que sacrificou a própria filha).
A introdução dos atores mímicos e trágicos insere a obra em uma dimensão metateatral profunda. O debate sobre as companhias de atores infantis que expulsaram os veteranos dos palcos urbanos espelha a contenda teatral da Londres elisabetana, refletindo a volatilidade da opinião pública e do favor social. A reação efusiva de Hamlet à chegada dos atores contrasta com sua frieza diante dos cortesãos, pois o príncipe reconhece nos atores a única representação honesta do reino: profissionais que assumem abertamente que fingem, ao contrário dos nobres de Elsinore que fingem sem admitir. A alusão a Jefté reforça a denúncia do sacrifício de Ofélia por Polônio.
A Declamação Épica e o Choro do Ator
Hamlet recebe os atores calorosamente e pede de imediato que o Primeiro Ator recite um monólogo épico específico, cujo início o próprio príncipe declama de cor. O trecho selecionado narra a queda de Troia, com foco no momento brutal em que Pirro trucida o velho Rei Príamo e no luto angustiante da Rainha Hécuba perante o corpo do marido. O Primeiro Ator declama a passagem com intensidade crescente, e sua voz se embarga até que lágrimas reais escorrem por seu rosto ao descrever o desespero de Hécuba. Polônio interrompe a performance, reclamando da extensão do texto e apontando o choro e a mudança de cor no rosto do ator. Hamlet encerra a apresentação e orienta Polônio a retirar-se e garantir que os atores sejam excepcionalmente bem tratados e acomodados.
A recitação do monólogo sobre a queda de Troia opõe o universo do mito à realidade estagnada de Elsinore. O choro genuíno do Primeiro Ator por Hécuba — uma figura lendária e distante — devasta psicologicamente o príncipe, que se percebe incapaz de traduzir em atos o seu sofrimento genuíno. A narrativa da morte brutal de Príamo por Pirro e da dor devastadora de Hécuba funciona como um espelho traumático: evoca o assassinato do Rei Hamlet e a reação (ou falta dela) da Rainha Gertrudes, antecipando o banho de sangue e o colapso dinástico que se avizinham.
Os Preparativos para “A Ratoeira”
Antes que todos saiam, Hamlet retém o Primeiro Ator por um instante e pergunta se a companhia tem capacidade para encenar a peça intitulada “O Assassinato de Gonzago” na noite seguinte. Diante da confirmação do ator, Hamlet solicita que a trupe inclua na apresentação um pequeno texto extra, de doze a dezesseis versos, que será redigido e fornecido pelo próprio príncipe. Os atores, Rosencrantz e Guildenstern retiram-se, deixando Hamlet finalmente sozinho no grande salão do castelo.
A decisão de adaptar a peça O Assassinato de Gonzago com a inserção de versos autorais marca a transição da paralisia contemplativa de Hamlet para o planejamento tático. O príncipe transforma o palco em um laboratório forense para testar a reação do Rei Cláudio. Hamlet apoia-se na teoria dramática renascentista de que a arte tem o poder de perfurar as defesas do ego e despertar a culpa reprimida na consciência do espectro social e político.
O Solilóquio Final de Hamlet
O príncipe inicia um longo monólogo repudiando a si mesmo e chamando-se de vilão covarde e escravo. Ele contrasta veementemente as lágrimas reais e a paixão profunda demonstradas pelo ator por um personagem fictício (Hécuba) com a sua própria letargia e falta de atitude concreta diante do assassinato real de seu pai. Hamlet amaldiçoa o Rei Cláudio, mas em seguida ridiculariza a si próprio por apenas exclamar ofensas com a boca em vez de agir com as mãos. No clímax de sua reflexão solitária, Hamlet define seu plano prático: usar o teatro para expor o rei. Ele raciocina que pessoas culpadas, ao assistirem aos seus próprios crimes espelhados no palco, invariavelmente perdem o controle ou confessam seus atos devido ao impacto na consciência. O príncipe pondera momentaneamente sobre o fantasma que encontrou, admitindo a possibilidade de que o espectro seja um demônio tirando proveito de sua tristeza crônica para levá-lo à condenação, o que reforça a sua necessidade de evidências terrenas antes do ato de vingança. A cena se encerra com a decisão definitiva de Hamlet: a peça teatral será a armadilha projetada com o fim exclusivo de capturar e revelar a consciência corrompida do monarca.
O solilóquio “Oh, que vilão e escravo miserável sou eu!” representa o clímax emocional da cena. Hamlet disseca implacavelmente sua própria inércia, acusando-se de covardia por responder a um crime horrendo apenas com palavras e lamentações, enquanto um ator chora por uma ilusão. O solilóquio revela a prudência metodológica do herói. Hamlet não age ceticamente de imediato porque reconhece o risco de o Espectro ser uma ilusão demagógica derivada de seu estado melancólico. A peça teatral (The Mousetrap) surge, portanto, como o recurso epistemológico definitivo para obter a certeza moral e jurídica necessária antes da execução da vingança.
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